این پرتره مربوط به محمد رضا شریفی نیا در نقش سید احمد خمینی است .

به جرات می توان گفت سینما این پدیده شگفت انگیز عصر حاضر رابطه 

 غریبی با حیات انسانهای

تاثیر گذار دارد شاید فردا چه گوارا  و آدولف هیتلر و  دیگران نیز دوباره زنده

  شوند و زندگیشان در قالب روایت

سینمایی بار دیگر حیات را تجربه کند  و حیاتشان جاودانه گردد  

همانطور که در سینمای ما مالک اشتر نخعی و ابوذر غفاری و محمد بخارایی

 و مصدق و کاشانی

وشهریار و بهار و عارف قزوینی و دیگران حیات جاودان یافته اند

البته نا گفته نماند که سینمای بیوگرافیک سالهاست نفس می کشد و خیلی ها را جان دوباره بخشیده همچون گاندی و مالکوم ایکس و عمر شریف ...

در سال ۸۳ با یکی از دوستانم برای نمایش فیلم مستند سوپرانو ساخته خودم به جشنواره فیلم اصفهان رفته بودیم  در راه به استاد میر احسان برخوردیم . بنده ایشان را به واسطه مقاله های سینمایی در نشریات مختلف می شناختم  اهل لاهیجان تئوریسین سینمای آلترناتیو . لحظاتی در مورد آینده سینما به سوالاتم پاسخ گفتند . چنان مجذوب نظرات نو و بی بدیل  استاد درباره اهمیت و نقش سینما در جهان امروز گشتم که به کل فکرم به سینما دچار دگرگونی اساسی شد . امروز به یک مطلب جدید از استاد میر احسان برخوردم . که برای بهره گیری دوستان آنرا در وبلاگ قرار می دهم

.

دگرگونی ساختار سینما احمد میراحسان بارها همه ما به روایت در سینما چون حکایت ناتمام و پیچاپیچی اندیشیده ایم که به قول ژان لوک نانسی دنباله آن در واقعیت از دست می رود . و نیز همه کسانی که به مطالعه سینما علاقه مندند دست کم یکبار به فهم اریک بارنو نزدیک شده اند که درباره تجربه ادوارد مویبریج در سال 1880 و ثبت تاخت اسب نوشت که از آن پس توانایی دوربین در گشودن چشم ما به جهانی که در پیش رو داریم جنبه قطعی یافته است . و باز هم اهل سینما آگاهی دیگری را به یاد می آورند که مربوط است به آغاز سینما با فیلم های مستند . آثاری که در آغاز نه همچون سرگرمی جدید بلکه امکان آگاهی و دانایی و بازتاب زندگی و یک دستاورد علمی ظهور کردند . در حالیکه سرمایه داری ، سوداگری ، تخیل ، و ضرورت آن فریاد نیچه ای را درباره هنر انسان نو و جهان مدرن ، موقتاً دچار تاخیر عملکرد و جدایی از « سوق طبیعی » اش می کرد . سینما عصاره مدرنیته و خرد انتقادی و نگاه تازه به انسان و جهان بود . لیکن پروژه ناتمام مدرنیت و همه عواملی که آن را متوقف ساخت و نهادهای اجتماعی ، سیاسی و فرهنگی آن را دچار تغییر مسیر از آن آرمان های نخستین کرد . سینما را هم بی نصیب نگذاشت . فیلم یک سر طعمه جلوه فروشی افسانه پردازانه برای کسب سود شد . در حالی که قرار بود به مثابه آینه و هنر جهان مدرن افسانه زدا باشد و به زندگی تقرب جوید . خود به افسانه تازه ای بدل شد . اما گویی همه تقدیر ناتمام و ناکام و به بیراهه کشیده شده سینمای حرفه ای به صورت «تذکر » و « حاشیه » هوشیار ، به نام سینمای مستند سرشت خلاق و آگاهی بخش و پرسش گر و مکاشفه آمیزش را همراه با خاطره کودکی سینما ، وقتی که آلوده به وهم و سوداگری نشده بود ادامه داد . بدیهی است که این سینما هم نمی توانست رها از همـــــه نا تمامیت ها و تجربه های واقعی انسان مدرن باشد و از گیر و گرفتاری های دوران خود ، خود را برهاند . هر بار ایدئولوژی ها ، خطاها و گرایش های دوره ای و « ذهنیت » انسانی ، بر این سینما نیز تأثیر نهاد و موجب پیدایش دوره های گوناگون شد . دوره هایی که سینمای مستند خود را پیامبر ، کاشف ، گزارشگر ، شیپورچی ، دادستان ، واقعه نگار ، ناظر ، چشم ، جستجوگر حقیقت ، و بالاخره پرسنده و تردید گر و پرسش کننده ای رها از تحمیل پیش داوری ها و معناها و صداهای واحد خواند و به تناسب تجربه های ذهنی هر دوران نام سینمای واقعیات روزمره ، سینمای خبری ، سینمای اکتشافگر ، سینمای گزارشگر ، » سینما – چشم » ، « سینما – حقیقت » مستند جامعه نگار ، مستند واقعگرا ، مستند قوم نگار ، مستند شاعرانه ، مستند بی واسطه ، مستند معترض ، مستند زیرزمینی در سینماوریته و مستند مکاشفه گر و ...به خود گرفت . وقتی ما تاریخ سینمای مستند جهان را بازنگری می کنیم با حیرت می یابیم گویی همواره بین آرمان این سینما و ابزارهای تکنولوژیک آن یک تعویق و فاصله وجود داشته است . و امروزه گویی روح منتظر سینمای مستند تازه به ابزار مناسب ظهور خود دست می یابد : به دوربین دیجیتالی ! پیش از این البته خود دوربین با سرشت تکنولوژیکش منجر به تغییر ساختار هنر شده بود و نیز پیش از این کسانی نظیر والتر بنیامین و تئودور آدرنو در پی هیدگر درباره معنای متمایز هنر مدرنیته و ویژگی تکثیر فنی و تحول ارتباط هنر و زندگی سخن گفته بودند . لیکن هنوز دانش علمی و محصول عقل افزاری نو منجر به پیدایش آن تکنولوژی مناسب نشده بود که آرزوهای سینمای مستند را برآورده کند تا بتوان دوربین و تنها آن را همچون یک قلم ، با تحرک فراوان به کار گرفت و بدون نیاز به واسطه های متعدد آن را همه جا همراه داشت . با تحرک فردی از آن سود جست و امکانات دوربین آرمانی ، مزاحمت ضرورتهایی نظیر صدابرداری و نورپردازی و غیره را برطرف کرده به حامل دوربین قدرت حمل و تحرک فردی و کاربرد فوری اعطا کند . کاملاً آشکار است روح سینمای مستند در عطش دستیابی به این امکان می سوخت و همه گونه های آن ضرورت تولد حین ابزاری پر تحرک و کارآمدی را خواب می دید و چنین دوربینی رویای صادقه آنها بود . این دوربین می باید خلوت هنرمندانه و قدرت ثبت پرتحرک را به سینماگر ببخشد و جهان را بی واسطه دیدنی کند . بالاخره مثل همیشه آنچه انسان نیاز داشت ، تصورش را می پرورد و برایش رویایی بود که به وسیله او آفریده شد : دوربین دیجیتالی به مثابه یکی از نمودهای عالی تمدن تکنولوژیک غرب پا به عرصه کاربرد عمومی نهاد . اما باید به یاد داشت این دوربین ابزار مکمل سبک سینمای رویکردگرای ایران هم هست که حتی پیش از فون تریرو کاوالیه و دیگران به اهمیت رویش روایت بر متن استناد پی برده بود و فراتر از سینمای حاشیه ای ، سینمای حرفه ای را به سرنوشتی تازه می خواند و جهان را متوجه اهمیت زبان نو و آمیزش و رویکرد به زندگی و استفاده از عناصر بی واسطه محیط طبیعی برای ایجاد یک سنت و سوی طبیعی در روایت غیر دراماتیک می کرد . تجربه ای که برای ایرانیان ریشه هایش به فیلم عکاسباشی و... اون شب که بارون اومد ، نان و کوچه ، یک اتفاق ساده و برای جهان به سینمای لومی یر ، فلاهرتی ، وروتوف ،گدار و ... می رسید . جایی که «استناد» و « روایت » یا عناصری از « زندگی و محیط » با امر « ساختن » تصویر ، در می آمیخت . از این بابت به ویژه برای سینمای ایران روایت با دوربین دیجیتالی اهمیتی خاص دارد . به خصوص با وجود بستر پر تکاپوی زندگی و برآمد عظیم الجثه رویدادهای روزمره زنده در یک دوران گذار و ظهور مدام مسائلی که « دیدنی » و « ثبت کردن» تر از هر داستانی ساختگی و طرح و توطئه داستانی و کلاسیک هستند . اهمیت این دوربین در ضبط نمونه ها ی تکرار نشدنی تراژدی یا کمدی انسانی و زیسته شده ما که فراتر از هر « قصه » هیجان آلود است ، بی رقیب خواهد بود . به خصوص تاثیرش بر رشد آگاهی عمومی غیر قابل انکار است . اما مهمترین ویژگی دوربین دیجیتالی یک اتفاق ساختاری در روایت سینمایی و بلکه همه هنرهاست و آن ، بازگشت مؤلف به متن است که بسی مهم تر از پاره ای تسهیلات فنی این دوربین به نظر می رسد . دوستداران مطالعات فلسفی و زیبایی شناختی و ادبیات می دانند که همراه و هم ارز با مباحث قدیمی واقعیت و ناواقعیت ، متن و راوی ، دانای کل و روایت مدرن ، روایت خطی وغیر خطی ، مساله مهم « مؤلف » همواره توجه کلیه تحلیلگران ، ساختارگرا یی نو و پسامدرن را برانگیخته است و دوره بندی مختلفی برای رابطه مؤلف و اثرش ذکر می شود که آخرین آن ایده « مرگ مؤلف » مربوط به بحران فردیت در دوره بحران مدرنیته و به قول هابر ماس دوران ناتمامیت پروژه مدرنیت است . حال روایت با دوربین دیجیتالی چه نسبتی با مؤلف دارد ؟ به نظرم این روایت با رهبرد ساختاری نویی همراه است که منجر به بازگشت نو و متفاوت مؤلف به متن اثر هنری و در این جا فیلم می شود . هم فیلم به مثابه هنر ، هم فیلم به مثابه متن ، هم سینما به مثابه یک ساختار نشانه شناسانه تألیفی و محصول مضبوط آگاهی و آفرینش ضبط شده تصویری و کاربرد یک زبان ، یا شبه زبان ، در هر حال مؤلف سروکار دارد . این پدیده در سرنوشت نظریه های حضور یا غیاب مؤلف و نیز احیای آن در متن شریک بوده و همواره سینمای مولف ، یا فیلم و داوری آن براساس حضور آفریننده اثر و تاثیر نیاتاو و یا بر عکس بر پایه حذف مولف از مسایل مورد مناقشه نقد فیلم و شناخت اثر به شمار آمده است . البته یک گره اصلی در تطابق بحث « مولف و اثرش » با سینما همواره وجود داشته و همواره آرزوی حل آن پنهان نگه داشته شده است و آن رهایی مولف سینمایی از شرکای تولید فیلم است . دوربین دیجیتالی این جایگاه خالق یکه را به مولف متن سینمایی باز می گرداند . زیرا این پرسش که آیا کارگردان مولف حتماً باید فیلنامه نویس باشد یا نه . و اینکه نورپرداز ، صحنه آرا ، صدابردار و ... لشکر عظیم و یا حتی معدود برای ساختن یک اثر سینمایی سهم شان چیست ، سؤال مهم سینمایی مولف بود . با این توصیف اکنون نسبت روایت با دوربین دیجیتالی و دوره بندی مولف برای ما وضوح بهتری یافته است . ما این دوره ها را به یاد می آوریم ، آن را مرور می کنیم تا با وقوف بیشتر به اهمیت روایت با دوربین دیجیتالی و مراجعت مولف پی ببریم : 1- رابطه مولف و متن در دوران متن تصویری ماقبل باستان : مولف در این دوره حضور ندارد ، یا اثری از آن در متن نیست . یا اگر هست پنهان و برای ما ناشناخته است . هنر نگاره ای بر دیواره غار با نیت تصاحب روح شکار شونده به وسیله شکارگر و روایت زندگی ، ضمناً یادداشت های نگارگر هم محسوب می شود ، اما با همه شگفتی آوری کار آفرینشگر نقش و یادداشت کننده و راوی ، محصول هنری او  بیانگر استحاله مولف در روح جمعی عمل جادویی و غیاب او به سود کنش احضار جان سوژه و غلبه بر آن بوده است . امر مهم تالیف جمعی و کلکتیو ( Collective ) تولید انرژی شکار و یا حتی نیروی ثبت نقش و عدم وجود فردیت در این فرایند بود . درواقع به نظر می رسد آن انسان هنوز به این زایش فردی دست نیافته ومستحیل در سرنوشت جمعی خود و اثر خود بود . 2- دوران زایش اساطیر ، دوران ظهور متن های قهرمانی و حماسی و تغزلی و زایش قهرمانان این متن هاست . دوران ظهور اله ها و الهه ها ، خدایان و نیمه خدایان و حتی قهرمانان انسانی و اسطوره ای سومری ، اکدی ، بابلی ، هندو ، ایرانی ، مصری ، چینی و یونانی ، قهرمانان اوپانیشادیو خدایان المپی که بعدها هومر آنها را می سراید . قهرمانان روایات پهلوانی که بعدها اسدی طوسی و دقیقی و به ویژه فردوسی آنان را احیا می کنندو... جملگی محصول این دورانند . این بار قهرمان از متن جمعی ظهور می کند . فردیت به شکل و هیأت فراانسانی خدایانی و خدایگانی ، یا ابر انسانی عظمت می گیرد تا اگر انسان در واقعیت برابر طبیعت خرد و کوچک و مقهور است در جهان خیال ، آفریده او ، به شکل او ، و در ادامه او عنصر غالب جهان به شمار آید و یا جهان با تصویر بزرگ نمایی شده موجودیت خود تعریف شود و طبیعت با این شگرد به فهم درآید . به قول میشل فوکو اگر قهرمان اسطوره ای جوان می مرد به خاطر آن بود که با جوانمرگی ایده و آرزوی « بی مرگی » انسان را استمرار می داد . حذف مولف در دوران زایش اسطوره ها به سود حضور قهرمانان بیمرگ به معنای حضور پنهان مولف در پس فردیت یابی روایت است . کمال این تفرد خیالی را باید در دوره بعد جست . در متون مکتوب ادیات دینی . 3- دوره بعدی را می توان در تفرد واقعی و انسانی قهرمان دینی ، پیامبران و اولیاالله و متن هایی یافت که به حکایت و روایت درباره انسان کامل می پردازد . اکنون ما به دوران دوم متن مکتوب و نوع ارتباطش با قهرمان از یک سو و با مولف غایب گام نهاده ایم . متن های هزارو یک شبی نیز گونه ای از حکایت است که در آن قهرمان متن بر نویسنده اصلی تقدم یافته و فردیت او را پوشانده و نقاب او شده است . پرسونای قهرمان ، مولف را در محاق خود می گیرد . اما در روایت انجیل ، متی و لوقا و یوحنا و مرقس به روایت زندگی مسیح می پردازند . البته در تمدن های کهن شرقی و به ویژه تمدن اسلامی و در حکایات ما هم به نوعی با حضور مولف روبرو هستیم که متفاوت و متمایز است با تجربه روایت در قرون وسطای غرب . مثلا اگر در حکایات جوامع الحکایات عوفی مولف حذف شده است ، در گلستان سعدی ، مولف فراوان در متن حاضر است .متن هم مولف مشخص و ثبت شده دارد . و هم مولف ، فردیت ، تجربه ، زبان و روایت خود را با متن می آمیزد و خود حاضر است . در حکایات منظوم و آغاز مثنوی مولوی در دفترهای آن به ویژه دفتر به تعویق افتاده اش ، مولوی حاضر می شود و قاب روایت و حکایت داستانی را می شکند . در آغاز شاهنامه و منظومه های نظامی گنجوی این شاعران هستند که با اعلام حضور خود « نعت » می گویند. اما در اینجا خود روایت مثنوی ها و متن اصلی ، مبری از مولف و جدا از آن است. 4- آن لحظه یک ظهور فردیت نو در تاریخ مدرن با پیدایش بسیاری چیزهای تازه همراه است . از جمله اهمیت یافتن مولف که هم جا از مولف و اثرش سخن می گویند و مولف نیز در متن چون صدای برجسته دانای کل حضور دارد . ظهور مولف مدرن با مدرنیته و ظهور رمان پیوند وثیق دارد . تنها با اهمیت یافتن فردیت بود که این تحول ساختاری در روایت و تحول در جایگاه مولف در متن های محصول آگاهی ( ادبیات و علم ) می توانست پدیدار شود . زمانی که محصول فردیت انسان و امضای او مهم شمرده می شد . دیکنز و گالیله از این بابت همان اهمیت میکل آنژ را دارند و یا با داوینچی برابرند . ضمناً حضور آنان در متن اثرشان دیدنی است . 5- با پروست و کافکا و ریچاردسون ، با ظهور نشانه های بحران جهان مدرن ، مرگ مولف فرا می رسد . این بار مرگ مولف از پای اثر و حذف امضای او نیست بلکه از فلسفه و فهم نوعی ما از متن ، از ارتباط مخاطب با نشانه های مکتوب و تصویری پیشاروی او ، از معرفت شناسی نوین و نادسترس بودن نیات مولف و حذف و افول دانای کل و از تحول در ادراک متن و از زبانشناسی و نشانه شناسی و حد آگاهی نو خبر می دهد که طبق آن معنا از متن فرا می رود و به نوع ارتباط مخاطب با متن توجه دارد و فهم ساختار هنری را دچار تحول می کند . 6- به نظرم دوربین دیجیتالی باز هم تغییر تازه ای در رابطه مولف و متن ایجاد می کند که محصول همه تجربه پسامدرنیستی از آفرینش هنری است . بازگشت شاعر به متنشعر و سطوح چند سویه زبانی ، مداخله مولف رمان در متن و حضور او مثلا در آثار میلان کوندرا ، حضور مولف در سینمای رویکردگرای ما که از گذشته تا ABC آفریقای کیارستمی ادامه یافته و به دنبال تجربه های سینما – وریته در جهان رخ داده ، همنواست . در شکل روایی نخست به گونه جایگزین شده ( زندگی و دیگر هیچ ، زیر درختان زیتون ) و سپس آشکار ( طعم گیلاس ، مشق شب ، کلوز آپ ، سلام سینما و...) در سبک نوین سینمای ایران تشدید شده و آفاق نوی مستند سازی در جهان ( ونیز ایران پس از انقلاب اسلامی ) این بازگشت مولف به شیوه نو را اهمیت بخشیده است . البته سینمای ایران هرگز تجربه اون شب که بارون اومد را با کانون حضور مولف فراموش نمی کند . این احضار مولف در متن در سینما با دوربین دیجیتالی و از هر لحاظ با حضور مولف در آغاز واقعگرایی و روایت مدرن ( قرن هیجده – نوزدهم میلادی در علم و ادبیات ) متفاوت است و افق تالیفی تازه ای را تعریف می کند که مبتنی است بر آگاهی های امروزی و هماهنگ است با معرفت شناسی نو . این حضور به معنای دعوت نگاه مخاطب به نگاه فیلمساز است . فیلمساز دیگر چون دانای کل مدعی پاسخ تام و پیام آوری و کشف معنای واقعیت و صدای یکه آن نیست . او جهان را از جنس آگاهی می داند . هر فیلمش را منفذی برای نگاه به « ذات » واقع که پرسشی است در کنار منافذ و پرسش های دیگر سینمای نوبا روایتی که دوربین دیجیتالی امکانش را فراهم می کند . آرزوی دیرینه تبدیل دوربین به قلم آفرینشگر دارای تفرد و خلوت و خلاقیت و یادداشتگر زندگی را فراهم می آورد . طبیعی است که در پشت چشم هر دوربینی چشمی انسانی قرار دارد و چشم هر دوربینی هم خود محصول چشم و ذهن و کار انسانی است . با این همه عینکهایی هستند که به بینایی تضعیف شده یاری می رسانند. دوربین دیجیتالی دوربین را تا حد ممکن به عضوی از بدن حامل نزدیک کرده است . از جسم سیاه و مزاحم وسنگین و « توچشم زننده » و مانع ارتباط راحتش کاسته و کاربردش را ساده کرده و در احاطه بر زندگی پیشارو توانش را وسعت بخشیده است . از همه مهمتر خواه ناخواه چه مولف در فیلم حضور داشته باشد و چه نه ، حضور او را به کانون روایت ، به انطباق دهنده چشم مولف و چشم دوربین و چشم اثر تبدیل کرده است و واسطه ها را از بین برده است . طبیعی است که ما با دوربین دیجیتالی همان رفتاری را می توانیم بکنیم که با دوربین سی و پنج میلیمتری یا دوربین های بتاکم . در آن صورت از امکانات ذاتی آن سود نجسته ایم . بحث ما بر سر تحولی تکنولوژیک با امکانات درونی آن برای اهمیت دادن به نقش مولف در متن همچون یک پرسشگر و نه یک آموزگار نیمه خدا، پاسخ دهنده و دانای کل است . مکاشفه مولف با دوربین دیجیتالی به معنی نزدیک تر شدن به عنصر بی واسطگی در روایت است وگرنه از دوربین دیجیتالی همچون وسیله آسان فیلمبرداری در اثری        قصه پرداز نیز نمی توان جست . بحث بازگشت مولف به متن به صورت حضور فیلمساز در کانون پرسش و جستجو و مکاشفه فیلم با دوربین دیجیتالی در اصل متکی است به کاربرد استناد و نقش « اسنادی » دوربین و نه کاربرد تصویربرداری از صحنه های بی ارتباط به زندگی جاری ، زیرا صحنه چینی و داستانگویی خیالی نیازی به دوربین دیجیتالی ندارد . هرچند از منظر آسانی کار در آنجا هم این دوربین می تواند کاربرد داشته باشد ، اما آنجا که دوربین دیجیتالی نقشی یکه و بی همتا و تام و بی رقیب می یابد ، موقعیت شکار لحظه های تکرار ناپذیر با سمت و سوی بی واسطه و طبیعی کنش و رویداد و عمل نابازیگران و ... است . درست در اینجاست که مساله احیای نقش تالیف کننده و کانون روایت و پرسش و مکاشفه مطرح می شود . بازگشت مولف که با تجربه ساختاری این استناد رشد می یابد می تواند تجربه حضور نویسنده در متن ادبی و تجربه پسامدرنیستی را کمال بخشد و آن را به صرف و نحو ویژه و دستور زبان خاص تصویر و رابطه نشانه و واقعیت تصویر با تصویر واقعیت مربوط کرده و به حضوری بی تا بدل سازد . از این بابت همه زندگی امکان تصعید به سطح تجربه زیبایی شناختی را کسب می کند . مجموعه عوامل و پیامدهایی که با بازگشت مولف به متن در روایت با دوربین دیجیتالی می تواند مورد بررسی قرار گیرد بسیار وسیع است و بحث گسترده آن را در مجال دیگری ارائه خواهم داد. در اینجا تنها به پاره ای از این پیامدها که محصول حضور فیلمساز در متن و بدل شدن جهان به « آگاهی » است و آگاهی مولف را به پرسش دعوت کننده برای مخاطب تبدیل می سازد . اشاره می کنم : 1- دوربین دیجیتالی توانایی مشاهده جهان و تحرک مشاهده مولف و ثبت بلاواسطه آن را کیفا دیگرگون می کند و بالا می برد . مشاهده هم زمان کنش ، عکس کنش و ارتباط با کنش تصویری بدون توجه به عوامل دیگر مداخله گر در صحنه و ارتباط مستقیم ، منجر به ضبط راستگویانه تر رویدادی می شود که به واقعیت تصویری بدل می شود و این نقش مشاهده مولف را اساسی تر می کند . 2- دوربین دیجیتالی با حل مسائل فنی و مهارت و نیاز به عوامل واسطه ، نقش انسانی خلاقیت ناب را در فیلمسازی افزون می کند و بدین سان نقش مولف خلاق باز هم بیش تر می شود . 3- دوربین دیجیتالی به دریدن نقاب و پرسونای کاراکتر ساختگی و ظهور عریان شخصیت زنده و فاجعه موقعیت انسانی ، تراژدی حیات از منظری فلسفی و اجتماعی ، به پرسش انسان در گیر جهان و موقعیت زنده به شادمانی و سبکی همه لحظه های رها ، به امکان برهنه شدن ، رها شدن و سلوک تماشای تاریکی و روشنی خویشتن خود یاری می رساند . از این نظر هم فردیت مولف در روایت با این دوربین و ثبت خلوت او پر رنگ می شود . ضبط همه لحظات خلوتی که انسان بدون مزاحمت پررنگ و بدون مشکلات فیلمسازی سنتی خود را از قیدها می رهاند و تصویر به راستی می گراید ، صمیمی می شود و فرا می افکند . پرده ها را فرو می کشد . این سلوک سینمای آینده چیزی از سلوک عارفان را در خود دارد که در خلوت خود امکان تماشای بی پرده پوشی و شجاعت تماشای خویش را  می یافتند . با عادت ستیزی اسرار الربوبیه را « جار» می زدند و البته گاه حلاج وار برای این افشا بر سر دار می رفتند . تحرک دوربین دیجیتالی ماهیتاً وسوسه گر این سلوک تصویری است زیرا ذاتاً امکان آن را نهفته دارد . امکان نفوذ به خلوت زنده و جسم و روح . و از آنجا که انسان تنها محق است خود را عریان کند و حریم « دیگری » را نشکند ، این دوربین روایتگر را در خلوت او به بیان خویش فرا می خواند . هنر از دوران سوفکل ، پرسونای کاراکتر متن را پوششی برای هنرمند و مولف می کرد تا دوزخ خویش، پرسش خویش ، و تجربه شهودی خویش را از خود پنهان دارد . ادیپ برای سوفکل ، مادام بوواری برای فلوبر ، بسیاری از شخصیت های داستان های داستایوسکی برای او ( نه تنها راسکولینکف ) سامسا برای کافکا ، تمامی شخصیت های اصلی فیلم های بحران ، صحنه هایی از یک ازدواج ، زندان ، فانی و الکساندر بعد از تمرین پرسوناها و نقاب های خود برگمن هستند و حتی او این نقاب را گاه با صورت زنانه در پرسونا و سکوت به چهره می زند . همچنین از خلال شخصیت های تارکوفسکی نقاب او قابل تشخیص است . وفور این تجربه در ادبیات جایی برای تردید باقی نمی گذارد که ودوربین دیجیتالی حکم آن قلم شجاعی را می یابد که در آینده می تواندبه ضبط اتوبیوگرافیک کشمکش های زنده زندگی هایی بپردازد که پیش از این در پشت « آن دیگری » نهان می شدند . و وقتی روایت دختر مخفی شده سهراب شهید ثالث در مجله ای منتشر شد ، بی اختیار خواننده می اندیشید اگر لحظه های خلوت سهراب در ارتباطی دردبار ثبت می شد آیا از هر فیلم دیگری بیش تر استحقاق سبک او را نداشت ؟ و آیا این امکان بالقوه جز با امکان بالفعل دوربین دیجیتالی شدنی است ؟ گویی با این دوربین جهان و جهان « من » بیش از هر زمان استحقاق دیدنی شدن را به چنگ می آورند و بیش از هر زمان سلوک و خلوت عارفان در تصویری از جهان « خود » مولف امکان پرده افکنی می یابد . استریپ تیز روح متعلق به امکان و خلوتی است که دوربین دیجیتالی به وجود می آورد . 4- به سبب تنگنای مقاله دیگر مواردی را که به بازگشت مولف به متن در روایت بالقوه با دوربین دیجیتالی مربوط است شتابان صرفاً مورد اشاره قرار می دهم . برآورده شدن تمنای کهن سینمای مستند برای حضور فعال در متن زندگی . 5- کشیده شدن مخاطبان سینما به دایره مولفان و آفرینندگان فیلم و گسترش دایره عمل خلاقه انسانی و از قوه به فعل در آوردن استعدادهای گسترده که به شیوه سنتی هیچگاه امکان فیلمسازی نمی یافتند و روابط سرمایه ای ، تهیه و تولید و مهارت های ضروری گوناگون و امکانات لازم متعدد مانع عمل فیلمسازی آنان بود . 6- وسعت بخشیدن به آگاهی عمومی ، ملی و جهانی به دلیل گسترش امکان باخبر کردن انسان ها از همدیگر ، فیلم های دیجیتالی وسیع تر از عناوین کتاب های مولفان و تیراژ آنان می تواند در جهان بگسترد . 7- روح فمینیستی تکنولوژی دیجیتالی در وهله اول گویی مربوط به شکستن اقتدار ، جزئی نگری ، مداخله و کنجکاوی و ایجاد یک حیثیت عاطفی بصری در مراوده جهانی است ، اما از همه چیز مهمتر از این و حتی مهم تر از قرار گرفتن امکان وسیع تر در دست زنان برای مقابله با اقتدار مردان در جهانی است که کیش تصویری به سوی افسانه زدایی بیشتر قدرت پیش می رود . حضور در این آینده با اسلحه سینمایی در دسترس و « آسان » و سلطه تصویری هرچه بیشتر به نوعی لیبرالیته که دارای روح زنانه در تجربه تاریخی است یاری می رساند که هرگز با دوربین های پیشین و حذف مولف و محدودیت کار ، با این وسعت ممکن نبود . 8- دوربین دیجیتالی « فن روی » را به عنوان امر ساختاری کاربرد تکنولوژی به نقش ساخت دهنده انسانی و مولف در سرنوشت اثر اهمیت باز هم بیشتری می دهد . 9- سینمای دیجیتالی از زاویه دیگر هم با احیای نقش مولف ارتباط دارد و آن تاثیر این دوربین در رشد مولتی کالچریسم ( multicuturism )و استنادات فرهنگی آن در حوزه های آگاهی مربوط به ملیت ، قومیت و زبان در فرایند جهانی شدن است . 10- دوربین دیجیتالی یک فرصت پسامدرنیستی حضور مولف در متن اثر و نه یک خطر تکنولوژیک عظیم و مدرن برای یک حذف هر چه بیشتر انسان است . ظاهراً جذب مهارت های واسطه ای ، فیلمبردار و صحنه پرداز و نورپرداز و صدابردار ... جداگانه توهم حذف نقش انسانی را افزون می کند ، اما در واقع با تبدیل فیلمساز به کانون اثر نقش خلاقه انسان مولف بیش از هر زمان در متن افزوده می شود . 11- دوربین دیجیتالی بیش از هر زمان هماهنگ با فرایند جهانی شدن بشری ، آگاهی و فرهنگ است . به ویژه از منظر ارتباطات و بازیگران صحنه . روایت با دوربین دیجیتالی بیش از هر زمان نابازیگران و انسان معمولی را بدل به بازیگران جهانی زندگی می کند . دایره بازی در تصویر را می گسترد و مایه آشنایی بصری ، روانی و گسترش اطلاع انسان ها از هم می شود . ارتباطات دیجیتالی تصویر عصر تازه ای را می گشاید . 12- دوربین دیجیتالی که به روایت هر چه وسیع تر زندگی و دخالت هر چه وسیع تر مولفان پرتعداد تر ختم می شود . همچون مهار قدرت ، علیه قداست فیلمسازی و تمرکز و قداست قدرت در حوزه کار هنری مدرن و عمومی کردن توان آفرینش عمل می کند . قدرت قداست زدایی عمومی سینمایی دیجیتالی از عمل انسانی و مقابله با تقدس مآبی نظم های دیکتاتوری و شکستن قاب آن به خاطر توان تصویر چهره زنده زندگی همگانی و سرشت همگانی بودن آن فراوان است . در این جا همه شاهد رشد نقش عنصر تالیفی و مرکزیت آگاهی و جعبه نگاه فیلمساز در متن و حضور او هستیم . 13- تاثیر فن آوری دوربین دیجیتالی فراتر از پیشرفت معمولی تکنولوژیک در سرنوشت سینماست و منجر به تغییر طبیعت ، معنا ، ماهیت و ساختار و زیباشناسی سینما می شود. این تغییرات از تاثیری که بر میزانسن می نهد تا تغییر در اقتصاد فیلم با تغییر جایگاه مولف تعریف می گردد. 14- از تاثیر بر صدق فیلم تا ایجاد گونه ای رودررویی نزدیک و ملموس با سوژه ، از وجه مهم « نگاه از نزدیک » تا جنبه یادداشت برداری از تصویر ، هر اتفاقی که در حریم فردی و خلوت مولف می افتد تا به تصویر درآوردن فکری و واقعه ای و چیزی از جهان که با حس و حال شخصی مولف گره خورده ، از رابطه بلاواسطه با حسن هاس تکرار ناپذیر تا حضور آن در غیاب متن ، همه و همه پدیده های قابل بحث روایت با دوربین دیجیتالی و تاثیر آن بر حضور مولف است . اینکه صفحه کنار دوربین به شما اجازه می دهد تا بلافاصله در یک موقعیت سینمایی همزمان با فیلمبرداری قرار گیرد در واقع نقش را می افزاید و به او اجازه می دهد با سوژه در تماس مستقیم باشد . این پدیده نکته جالب تری را هم نهفته دارد . اینکه می توانی خودت را هم به وضوح در متن اثری که نی آفرینی تصور کنی و حتی از خودت در هر جریان ناگهانی و بی واسطه فیلم بگیری ولو با نشان ندادن خود . با دوربین دیجیتالی سینما به وسیله یک انقلاب تکنولوژیک و ارتباطات دیجیتالی ، از صنعت دورو به هنر نزدیک تر شده است . شما می توانید همچون یک نقاش فیلم بسازید ، رها از همه اکیپ های تهیه و تدارک وتولید و توزیع و دخالت های مقتدرانه سرمایه . حال دیگر فیلم فقط به خودتان - - به مولف - - بستگی دارد . این بازگشتی است به کودکی سینما . به لومیر و به عنصر آگاهی انسانی و تالیف و ارتباط با جهان . این سینما هرقدر که به آفرینش مولف فیلم ، خلوص و خلوت می بخشد ، امکان ارتباط با دیگری و دیگران را وسعت می بخشد ، زیرا جستجوی راستگو ترین لحظه های زنده و تحرک این آثار و قابلیت در دسترس بودنشان متضمن این گسترش رابطه با مخاطب است تا سرحد شکستن انحصار قرون وسطایی تولید فیلم و تبدیل مخاطب به تولید کننده اثر سینمایی و سر برآوردن انواع استعدادهای یکه و مولفان بزرگ و نبوغ های بی سابقه از درون مسابقه انبوه سازانی که به سادگی امکان فیلمبرداری با دوربین دیجیتالی را به چنگ آورده اند . اکنون آرزوهای سینما – چشم و سینما – وریته تحقق یافته است . اگر دوربین دیجیتالی نبود آن آرزوهایی که هرگز به تصویر دست نیافت ، تصویر نمی شد . امروز آثاری که با این دوربین فیلمبرداری می شوند از ABCآفریقا تا آثار کاوالیه و اینس وادار و فون تریر تا همین قطار 5/8  خداویسی و ... جز با این دوربین امکان ثبت لحظه های زنده و گذرا را نمی یافتند . جدا از امکانات اتوماتیک و ساختار جسورانه و لمس واقعیت و نشستن دوربین به جای چشم تماشاگر و تنها بودن مقابل خود و مقابل آدمهایی که از آنها فیلم گرفته می شود ، دوربین های دیجیتالی مجله سینمای داستان پرداز و پروداکشن عظیم که با حذف و محو مولف در متن به افسانه پردازی می پردازند ، قیام می کند و با ارجاع به زندگی ساختار دیگری را برای سینما پیش بینی می کند که در کاندن آن مکاشفه مولف قرار دارد . امکان دوربین دیجیتالی برای رویکرد به زندگی و رویش روایت بر متن استناد به طور پیوسته و گسست ناپذیر با حشر مولف در متن فیلم همراه است . تجربه ویژه سبک ایرانی سینما و رویکرد گرایی که ماهوا با کاربرد دوربین های دیجیتالی سازگار است ، می تواند در صورت درک آگاهانه اهمیت این فناوری نو در تحول ساختاری سینما ، از همین اولین گام ها ما را شریک تجربه ای کند که داشتن نقش هرمونیک در آن به معنای حفظ مقام پیشرو در سینمای اندیشگون جهان است .

 تقدیم به همه دوستان و همکاران  و   عزیزانی را که در این یکسال به بهانه ایی و یا شانسی به این کلبه درویشی مجازی  بنده سری زده اند و  یا در آینده خواهند زد امیدوارم روزگارتان بهتر از این و بهار دلنشین و زیبایتان شیرین تر از هر سال  دیگر باشد .